Reflexiones sobre la autoría en la animación

1. ¿Cine comercial vs. cine de autor en la animación?

LB: Considerando el nombre que da forma a este foro, hablamos de obra de autor cuando queremos hacer la diferencia con el cine comercial. ¿Existe esta separación? ¿Cómo definimos lo autoral en animación?

Pat Plaza: Bueno, ese tema sí es medio complicado. Me parece que dentro del audiovisual la animación es algo muy específico que quizás está más disociado desde mi punto de vista: está más disociado lo comercial de lo autoral. En el cine de ficción pueden converger de forma más orgánica. Quizás en nuestro sector es una excepción, porque en Hollywood hay poco cine de autor y no es la función de los productores hacer una película de autor con todo el presupuesto.

En animación uno ve tendencias muy claras, sobre todo en largometrajes. Es mucho más raro ver cine de autor animado en largometrajes que en ficción de acción real. Por otro lado, hay una disociación entre el cine de ficción y la animación; por ejemplo, en los 90 en Argentina prácticamente no se produjo animación, y los pocos largos que salían eran adaptaciones comerciales de series de TV. En cuanto a largometrajes autorales, me parece que proyectos como el de Cociña y León son la excepción que confirma la regla.

Gabriel Osorio: Con respecto a la relación del autor con el cine comercial, lo fundamental ahí es el público objetivo al cual se quiere llegar. Si el público soy yo, es como un «autoregalo». Por ejemplo, cuando yo hacía mis cuadros, pintaba para mí porque me interesaba en primer lugar lo que pintaba; siento que ahí es una obra cien por ciento de autor.

Cuando uno comienza a pensar en el público y en quién lo va a comprar, empieza la relación con la obra más comercial. En ese sentido, el trabajo de Bear Story (Historia de un Oso) es súper de autor porque lo quería hacer por una historia personal mía, pero también quisimos que fuera para todo público, que cualquier persona pudiera entenderlo. Creo que se pueden unir los dos caminos, aunque siempre habrá una tendencia preponderante hacia un lado.

Santiago Bou: Sí, estoy de acuerdo. Creo que es una cuestión de objetivos más que nada: que lo comercial esté en función de que sea posible hacer una obra. Pero cuando el objetivo es contar lo que uno quiere, el camino es claro; cuando no es el objetivo, te empiezan a desviar. Comercial no es una mala palabra, pero en general la animación está asociada a lo infantil como una estigmatización constante.

2. Presupuestos, equipos de trabajo y libertad creativa

LB: Pensando en grandes monstruos como Disney o Ghibli (que tiene un autor a la cabeza), o en realizadores como Svankmajer o Bill Plympton, la gran diferencia perceptible tiene que ver con el equipo de trabajo. Plympton trabaja en su casa con no más de cuatro ayudantes. ¿Habrá una correlación entre el tamaño del equipo de producción y el desarrollo autoral?

Santiago Bou: Sí, creo que sí. Por lo general, cuanto más dinero hay en juego o cuando un productor pone más recursos, quiere tener más decisión sobre el camino de la obra. Cuanta más gente tienes, más difícil es mantener algo auténticamente de autor o muy ligado a la idea original. Además, en 2D con equipos grandes tienes que estandarizar el trabajo para que mucha gente dibuje lo mismo sin perder calidad. Hay muchas fuerzas (director, productor, equipo) que hay que saber administrar para mantener la autenticidad.

Gabriel Osorio: Cuando tienes más presupuesto también tienes mayor responsabilidad de recuperar esa plata. Así se mide el éxito en Hollywood. Cuando el presupuesto o el equipo es menor, no sientes tanto la presión de recuperar la inversión, lo que te da otra libertad.

LB: Lo que al final se traduce en el formato: el formato por excelencia para la animación de autor suele ser el cortometraje y no el largometraje.

Joaquín Cociña: Con Cristóbal León empezamos con un corto, y cuando decidimos hacer un largo pensamos que teníamos que conseguir financiamiento europeo por medio millón de euros. Todo el mundo nos decía que era poquísimo dinero, pero afortunadamente perdimos esos fondos. Eso nos hizo reflexionar: ¿por qué estamos tratando de hacer un largo «como se supone que se hace un largo»? Nos sinceramos y nos preguntamos con cuánta plata realmente podíamos encerrarnos a trabajar 2 o 3 años tres personas en un taller.

Nos dimos cuenta de que estábamos actuando como niños jugando a ser adultos. Nosotros no queremos crecer como una gran productora de servicios ni hacer publicidad; queremos hacer nuestras películas. Eso significa tres personas en un taller consiguiendo financiamiento para hacer arte. Depende 100% del proyecto.

3. El oficio, la técnica y la obsesión por el detalle

LB: Encuentro una relación que surge naturalmente entre la envergadura del proyecto, el presupuesto y el oficio. A veces comparo el oficio del animador con el de un alfarero o un artesano. ¿Qué tanta relación tiene el acto de hacer animación y construir elementos con el trabajo autoral?

Pat Plaza: La animación es un campo tan amplio que potencialmente existen distintas posibilidades. Hay autores que no animan directamente, pero tienen una vinculación muy directa con el material y con el concepto. En otros casos, como en el de Santiago con Padre, el autor hace el 90% del trabajo manual. Creo que lo autoral está en lo emotivo: sentir qué quieres contar y encontrar el mecanismo y la técnica que mejor vinculan la idea con el método de trabajo.

Gabriel Osorio: A mí me da la sensación de que hay una relación directa con qué tan «maniáticos» somos al acercarnos a nuestro trabajo. Queremos tener control absoluto para que quede exactamente como lo imaginamos. A diferencia del cine live action (donde pones la cámara y grabas frames fácilmente), en la animación pasamos horas con la materia; cada frame se genera con sudor y lágrimas, y por eso se valora de una forma muy distinta.